Nacido en La Côte-Saint-André, Isére, 11-12-1803, muerto en París, 8-3-1869. Compositor francés. B. era el hijo mayor de un conocido médico de la región de Grenoble. Su propio padre se encargó de su educación e hizo de él un músico y hombre culto. orientándolo hacia la medicina. Siendo muy joven, B. empezó a componer para pequeños grupos de música de cámara; tocaba la flauta y la guitarra, de la que fue virtuoso. La guitarra ha influido en su estilo mucho más que el piano. En 1821 fue enviado a París para estudiar medicina pero, al cabo de un año, abandonó sus estudios para dedicarse a la música. Asistía con regularidad a la Opera; se inscribió en la clase de Lesueur y estudió, también en el Conservatorio, con Reicha (contrapunto) y Cherubini, que intentó dominar su espíritu de independencia. Esta nueva vocación desencadenó una ruptura de ocho años entre B. y su familia, que ensombreció la juventud del compositor. Quiso convencer a sus padres y, en cuatro ocasiones, se presentó al Premio de Roma, obteniéndolo por fin en 1830. De este período datan muchos de sus descubrimientos intelectuales y artísticos. Descubrió a Weber y Beethoven, todavía poco interpretado, cuyas partituras estudió con pasión. Penetró en su pensamiento hasta en los últimos cuartetos, lo que es casi una proeza para la época. También descubrió a Shakespeare y Goethe. Shakespeare lo lleva a en el sentido que B. daba a este término. Poco después de regresar a París, volvió a enamorarse de Miss Smithson, que se encontraba en grandes apuros económicos y, a principios de 1833, se casó con ella. Ahora debía proseguir una carrera musical que le permitiera mantener a su familia. Escribió, basándose en sus recuerdos, Harold en Italie (1834), pero las obras sinfónicas, en lugar de proporcionar dinero a sus autores, resultan caras de publicar e interpretar. Gracias a apoyos políticos, B. obtuvo entonces un encargo del Gobierno: una misa de Requiem a la memoria de los héroes de la Revolución de 1830. Pero este favor sólo le acarreó inútiles intrigas y la ceremonia fue dedicada a un general francés asesinado durante la pacificación de Argelia. Sin embargo, el Requiem era una obra de talento y consiguió un gran éxito, si se cree a Vigny y Dumas que la oyeron el día de su estreno (1837). Le aportó gloria y muchas enemistades. Se abrían ante él dos vías. Siguió las dos. Por otra parte, había iniciado en 1823 la carrera de crítico. A lo largo de los años 30, escribió erila Gazette Musicale y el Journal des Débats, donde se impuso durante 27 años. Esta situación le hizo alcanzar rápidamente los medios oficiales, cuya influencia le era útil para que se aceptaran sus óperas. Por lo tanto, en 1836, durante la composición del Requiem, comenzó una ópera cómica, Benvenuto Cellini; se acababan de descubrir las Memorias del escultor florentino. El libreto era de Auguste Barbier y A. de Wailly y se cree que fue revisado por Vigny. B. compuso para esta obra la música más brillante e inspirada de su producción. La invención dramática supera ampliamente a la del texto, pero la tensión que la música impone a las palabras no favorece a la pieza. A pesar de todo, se representó, pero fue abandonada después de agotadores ensayos a los que se sumaban las protestas de algunos intérpretes ante las audacias melódicas y armónicas de B. (septiembre-noviembre de 1838). Afortunadamente, B. logró captar de nuevo la atención del público gracias a un segundo encargo, con ocasión del traslado de las cenizas de los héroes de 1830. La Symphonie funébre et triomphale (1840), destinada a una interpretación al aire libre, está compuesta para un conjunto militar y es, posiblemente, la partitura sinfónica más importante de las que se han compuesto para un grupo de este tipo. Suscitó la admiración de R. Wagner que residía entonces en París. Entre el fracaso de Benvenuto Cellini y la Symphonie fúnebre, B. conoció un momento de descanso y compuso una obra tan importante, en su género, como la Symphonie.fantastique: la sinfonía dramática Roméo et Juliette (1839). Como ha señalado G. Abraham, esta sinfonía, que Wagner oyó en París y que le produjo una gran impresión, le sugirió probablemente las ideas musicales y dramáticas que adaptó posteriormente a Tristan. El propio Wagner reconoció su deuda en su dedicatoria a B. y en su autobiografía donde recuerda que la orquestación tan compleja y precisa de B. en Roméo le reveló las posibilidades abiertas a la orquesta moderna. Inspirada en Shakespeare, la sinfonía se debe, en gran parte, a la generosidad de Paganini, quien admiraba a B. y lo consideraba el heredero de Beethoven. A la salida de un concierto donde se representaba Harold en ltalie, Paganini dio 20.000 francos a B., con el fin de evitar que escribiera artículos y que tuviera que solicitar encargos. Esos años (1830-40) fueron muy fecundos para 8., pero e[ gusto de los franceses por la ópera y el puro virtuosismo, excluyendo cualquier otro tipo de música, lo incitaron a buscar su público en otra parte. Partió en 1842 e inició un largo periplo por Europa. De París a las grandes ciudades de Europa central, de Londres a San Petersburgo y a Moscú, recorrió el continente sin descanso durante 25 años, difundiendo así sus ideas sobre la orquesta y su concepción de la sinfonía dramática. En s,ts Mémoires (1870) se puede leer la acogida que le dispensaron Praga, Viena, Budapest, Berlín, las ciudades del Rhin, Silesia, Polonia y Rusia. En todas las partes encontró partidarios y adversarios y también amigos fieles entre los músicos, críticos y personas importantes. Mendelssohn, que lo juzgaba severamente, y Liszt, que lo amaba, le brindaron su apoyo. B. se lo agradeció a los dos, aunque le gustaban las obras de Mendelssohn y se mostraba insensible a las de Liszt. A lo largo de esta heroica gira, cuya dificultad se aumentaba por la incertidumbre de las comunicaciones y la ausencia de organización local, B. escribió nuevas composiciones y continuó su trabajo de crítico. Publicó la versión definitiva del Traité d’Instrumentation et d’Orchestration (1843), al que añadió el Art du Chqf d’Orchestre (1856). También escribía en el Journal des Débats. En i846 transformó las lluit Scénes de Fdusf en una leyenda dramática, La Damnation de Faust. B. había puesto gran esmero en este trabajo y esperaba la aprobación del público parisiense. Pero la obra tuvo una mediocre acogida. B. tuvo que pedir dinero prestado a uno de sus admiradores y partió hacia Rusia donde sus conciertos eran seguidos con entusiasmo. Diez años después de su muerte, Fausto fue sacado del olvido para convertirse en la más popular de sus obras en Francia. La Revolución de 1848 lo sorprendió en Londres, donde se habían refugiado un gran número de emigrantes provenientes de Europa. Conquistó al público inglés probándole que no se limitaba solamente a sus propias obras. Es muy sintomático que el nuevo descubrimiento de B. se haya producido en Inglaterra y que haya suscitado, en la actualidad, la iniciativa de una primera edición crítica de su obra. En Londres, mientras intentaba imponerse y mientras debía soportar la dirección del repertorio habitual de Drury Lane, B. trabajaba en su ?ne Deum, una composición monumental, que concebía a la vez como la pareja del Requiem y una conclusión de la Symphonie funibre et triomphale. Estas tres obras muestran una cierta similitud y proceden de la misma inspiración . En Londres, B. empezó también la redacción de sus Mémoires. A su regreso a Francia, al año siguiente, trabajó en recomponer su mundo musical. Fundó una orquesta y reunió sus artículos más importantes con el título Les Soirées de I’Orchestre (1852). Presentó dos colecciones de melodías así como un doble coro sobre temas patrióticos, Vox Populi; y la encantadora melodía para 3 coros basada en un poema de V. Hugo, Sara la Baigneus. Pero nadie podía adivinar las intenciones del régimen. B. aceptó pues volver a Londres poco después de realizar una gira por Alemania, a lo largo de la cual Liszt dirigió en Weimar, con mucho éxito, Benvenuto Cellini. B. había revisado el libreto y la partitura; la obra ganó en frescura y fuerza. Este éxito le dio el atrevimiento de presentarla en Londres en 1853. Pero de nuevo la representación fue saboteada, voluntariamente esta vez, debido a una cábala organizada, y la pieza permaneció en el olvido hasta finales de siglo. De todas las obras de B., ésta es ahora la única que sigue reclamando una justa interpretación y que no ha encontrado su sitio en el espíritu del público. Los últimos veinte años de la vida de B. (1850-69) reproducen los anteriores, con algunas variantes: triunlos en el extranjero, mientras que las obras nuevas se encuentran en París con un público indiferente u hostil. L’Enfance du Christ (1854) es una excepción y consiguió espontáneamente la adhesión. B. reaccionó ante este éxito con su habitual indiferencia. En 1855 dirigía su Te Deum, que le produjo una profunda satiflacción y, animado por la amante de Liszt, la princesa Carolina de Sayn-Wittgenstein, con la que mantuvo una prolongada correspondencia artística, emprendió la composición de su epopeya Les Troyens. La obra requirió tres años. El libreto, basado en la Eneida, era suyo y la música utilizaba algunas ideas de juventud. Como le gustaba decir, B. vivía desde la infancia con los héroes y los dioses de Virgilio. Se servía de sus recuerdos, sus en Italia, sus lecturas y conocimiento de Shakespeare, su profundo alecto por su hijo y la resignación que había sustituido al ardor confiado de los años de juventud. Les Troyens debían ser su testamento musical y espiritual. Pero este testamento lleva un codicilo: cuatro años más tarde B. que, aunque no era completamente aceptado, era soportado en París, B. que era miembro del Instituto y bibliotecario del Conservatorio, que era el ídolo de un pequeño círculo de amigos, que era conocido por sus libros y por su serial (era el como Sainte-Beuve era el ), B. que había terminado, según creía, con su obra y con las sorpresas del destino, sufría una serie de «amores platónicos» y veía despertar a su musa. Estimulado además por el fabuloso ofrecimiento que le hizo un empresario de Baden-Baden, Édouard Bénazet, emprendió una ópera breve titulada Béarice et Bénédict, basada en Mucho ruido para nada de Shakespeare, cuyo libreto escribió él mismo. La obra fue estrenada en 1862 bajo su dirección y constituye un último mensaje. Es una obra muy alegre, feñida de melancolia, pero no revela ninguna amargura, ninguna debilidad. Sutil y exquisitamente refitnada, según R. Fr. Goldmann, es la ópera cómica más bonita que se ha podido escribir después de Mozart. En 1865 perdió a su querido hijo; en 1867 tuvo el vaior de hacer una gira por Rusia, donde lo esperaban los y donde escribió sus últimas páginas. Murió dos años más tarde. Se ha mostrado suficientemente, por la enumeración de las obras de B., que su estilo es esencialmente dramático, lo que puede desconcertar a un auditor que esperaría de su música el rigor formal y la simetria. AI igual que su gran contemporáneo Delacroix, B. se esforzó por transformar e incluso deformar la materia musical, siempre que la asimetría pudiera ser- vir al propósito dramático. Pero es un grave error suponer que (dÍama> significa para B. (programa). B. no ha seguido nunca un programa; sólo se permitió uno, el de la Symphoniefantastique, que suprimió a la salida de la última representación, el mismo año de su estreno. Según su propia declaración, los títulos debían bastar. Se puede decir que abandonó la música de programa desde el principio de su carrera. Esta existía antes que él y no es, pues, ni su invención propia, ni su principio de composición. Para él, la música encuentra su expresión en ella misma y no necesita ningún apoyo literario. A diferencia de los músicos modernos, B. no anotaba nunca sus partituras. Todo lo que el auditor puede exigir, debe sugerírselo la música según las (circunstancias>. Así,la Messe de Requiem o la Marche des P’ilerins bastan para calmar la curiosidad e incitan a escuchar la música por ella misma y a concentrar el espíritu no sólo en la forma sino en su carácter dramático (está probado que B. concedía poca importancia a las alusiones literarias en su modo de cambiar los títulos: La Tour de Nice será Le Corsaire; el tema de Rob Roy es también el de Childe Harold). El oyente no debe exigir explicaciones; su sensibilidad debe ser capaz de emocionarse por la audición de una música triste o de una marcha reflexiva sin saber quién camina o la causa de la tristeza. Esto es lo que quería decir Beethoven al hablar . Y 8., según sus propias palabras, . Hemos señalado el poder dramático de la música de B.: hay que añadir que su inspiración es de naturaleza esencialmente melódica. En primer lugar, B. piensa una idea melódica y busca sus desarrollos y utilizaciones expresivas. Y, además, la melodía es un elemento de unidad. Esto no significa que para él la armonía juegue un papel secundario, sino simplemente que no rige la obra, como para otros muchos compositores cuya tendencia es pianística. B. utiliza la armonía como un elemento de énfasis y no como el núcleo del desarrollo sinfónico. Emplea la tonalidad en función de la atmósfera; todo 10 que requiere el desarrollo musical es modal, politonal. Pero lo que constituye la estructura de la obra es la melodía, con sus ramificaciones, el ritmo y el timbre. El poder de invención rítmica de B. merece la atención, pues su caso es único en una época dominada por la blanda . En B. el color sonoro no tiene valor decorativo; permite establecer una línea, un contrapunto de colores sonoros y soldar los distintos elementos de la melodía, de la armonía y del ritmo. Generalmente, el pensamiento musical de B. evoluciona en varios planos; es un contrapuntista, incluso cuando no escribe ni fuga ni canon. Su costumbre de superponer los temas gradualmente es sólo una indicación de su forma de resolver los conflictos dramáticos, liberando de un golpe elementos presentados separadamente y ordenando la voluntaria confusión que precede. Sería demasiado largo estudiar cómo estos principios originales han sido utilizados por algunos con- temporáneos de B. o por las generaciones siguientes. Se admite en general que ejerció una gran influencia en todas partes. Los reconocieron, en vida, la deuda que tenían con él. Otros descubrieron en numerosos compañeros suyos la huella de B. Hace poco tiempo, un crítico francés aseguraba que B. había dado los primeros ejemplos de música concreta. Esto no significa que su obra esté libre de defectos ni que represente la única fuerza que rige el mundo musical actual. Sin embargo, se deduce que la música moderna -desde los Impresionistas hasta los maestros del s. XX- procede de B. Cuando sus defensores y sus detractores hayan confrontado sus argumentos, la última palabra corresponderá a Franck: Es





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