Bautizado en Bonn el 11-12-1770, muerto en viena, 26-3-1827.1 La familia van B. era de origen flamenco. El abuelo de 8., también un Ludwig, provenía de Malinas (Bélgica), donde fue bautizado el 5-1-1712. Se estableció con los suyos en Bonn, donde murió el 24-12-1773.Era músico y, al mismo tiempo, se ocupaba de un comercio de vinos. De sus tres hijos sólo sobrevivió Johann [nacido en Bonn hacia 1740, muerto en Bonn, 12-12-1792. Del matrimonio de Johann con Maria Magdalena Keverich [bautizada en Ehrenbreitstein el 19-12-1746, muer- ta en Bonn, 17-7-17871 nacieron siete hijos, de los que cuatro murieron de corta edad. Ludwig se convirtió así en el mayor de tres hermanos; le seguían Kaspar Anton Karl nacido el 8-4-1774, muerto en Viena, 15-11-1815 y Nikolaus Johann bautizado el 2-10-1776, muerto en Viena. l2-l-1848.1 Los éxitos del niño prodigio Mozart incitaron a Johann, miembro de la Capilla principesca de Bonn a intentar algo parecido con su hijo Ludwig. Lo instruyó muy pronto en la ejecución del piano y lo hizo presentarse en público el 26 de marzo de 1778, afirmando que el niño tenía dos años menos. Como la enseñanza paterna había resultado un fracaso, se confió la formación a algunos amigos de Johann: Gilles van der Eeden y Tobias Friedrich Pfeiffer (piano), Georg Rovantini (violín), Willibald Koch y el organista de la Catedral, Zensen, para la ejecución del órgano. Sin embargo, sólo Christian Gottlob Neefe, que acababa de llegar a Bonn en octubre de 1779, consiguió encontrar la orientación decisiva. El joven B. encontró en él un maestro ideal que no sólo le enseñó a fondo el piano y la teoría musical, sino que se convirtió en un amigo caluroso y un preciado protector. Una gira de conciertos a Rotterdam, en el invierno de 1781, no consiguió el éxito financiero previsto. Como contrapartida, a partir de 1782, B. sustituyó a Neefe en el órgano; en 1784 se convirtió en miembro permanente de la Capilla del príncipe elector Maximilian Franz que amparaba paternalmente a los jóvenes talentos y que hizo de Bonn el centro de una intensa vida espiritual. Gracias a Neefe, B. entabló relaciones amistosas con la elite cultural de la ciudad, en primer lugar con el círculo familiar de la viuda de un consejero de la Corte, Héléne von Breuning. Asistió también a algunas conferencias filosóficas en la Universidad de Bonn. En 1787 tiene lugar su primer viaje de estudios a Viena, junto a Mozart, prematuramente interrumpido por la enfermedad de su madre. Tras la muerte de ésta, el padre se dio cada vez más a la bebida, de manera que el cuidado de los hermanos más jóvenes recayó casi totalmente sobre Ludwig. En noviembre de 1792, segundo viaje a Viena. Dos años más tarde las tropas francesas arrasan el electorado de Colonia. al perder vigencia el compromiso de B. con la Capilla principesca, ya no valia la pena regresar a Bonn. El número de obras que escribió allí es relativamente reducido, comparado con la abundancia de obras de juventud de Mozart. Además de numerosos lieder y obras para piano, citemos particularmente las tres Sonatas, para piano, dedicadas al príncipe elector, tres Cuartetos, con piano, un Concierto para piano, en mi bemol mayor, del que sólo se conserva la parte solista, un fragmento de Concierto para violín, en do mayor, un Trío, para piano, flauta y bajón, el Octeto, para viento en mi bemol mayor, publicado más tarde con el n.o de op. 103,|a Música para un ballet caballeresco y las dos cantatas imperiales encontradas por Ed. Hanslick. Podrían añadirse numerosos esbozos que fueron terminados más tarde en Viena. Cuando B. se estableció definitivamente en Viena, encontró unas condiciones inmejorables para el desarrollo de un nuevo genio. La nobleza, particularmente apasionada por la música, mantenía orquestas que le pertenecían en gran parte, conjuntos de viento o excelentes cuartetos de cuerda. Provisto de recomendaciones de sus protectores de Bonn, B. se asentó rápidamente en osta sociedad y se hizo un nombre gracias a su magistral ejecución del piano y a sus composiciones. Se dedicó también con gran energía a perfeccionar sus conocimientos musicales. A la enseñanza de J. Haydn siguieron estudios de contrapunto con Johann Schenk y Georg Albrechtsberger, así como el estudio de la escritura italiana de las voces, con el maestro Antonio Salieri. El 29 de marzo de 1795, B. se presentó por primera vez en público como pianista en Viena; ese mismo año se imprimieron sus 3 Tríos con piano, op. l, primera obra a la que él concedió valor. En 1796 desarrolló giras de conciertos en Nuremberg, Praga, Dresde y Berlín. El 2 de abril de 1800 tuvo lugar el estreno de su ,¿.” Sinfonía; ese mismo año terminaba los 6 Cudrtetos para caerda, op. 18, que convertían, de repente, a B. en el maestro de este género cultivado con predilección por Haydn. En esta época, B. hizo venir a sus dos hermanos de Bonn y los amparó con desvelo hasta su independencia. Un porvenir radiante parecía pues, abrirse al joven maestro, pero el destino iba a decidir de otro modo. Las facultades auditivas de B. empezaron a disminuir, imperceptiblemente al principio, luego cada vez más, hasta la sordera total. Los sufrimientos que soportó B. a lo largo de estos años se revelan de un modo desgarrador en un texto de octubre de 1802, conocido con el nombre de . Sin embargo, debió abandonar la carrera de virtuoso. En lo sucesivo la vida entera y el trabajo de B. iban a dedicarse a la composición. Con excepción de pequeños viajes a Hungría, a Eisenstadt, Teplitz y a los alrededores inmediatos de la capital, permaneció continuamente en Viena. Los años que van de 1796 a 1814 representan no sólo un perfeccionamiento cada vez mayor de su labor de compositor, sino que ven asentarse un éxito cada vez más claro de sus obras. B. se convirtió en uno de los compositores m¿ís célebres y más aplaudidos de su época. En 1801 recibió un encargo halagador. Salvatore Vigano, el célebre maestro de ballet vienés, intentaba una reforma del ballet en el sentido de la interiorización y simplificación; B. aceptó con solicitud su invitación para escribir la música para Las Criaturas de Prometeo, ballet cuyo tema es la influencia ennoblecedora de las artes sobre la conciencia humana. Por otra parte, la obertura de esta obra es la primera que compuso B. En 1802 terminó la 2.’Sidori de 1803 data el oratorio Cristo en el Monte de los Olivos que ofrece una curiosa mezcla de elementos dramáticos o concertantes y de elementos surgidos del oratorio. Tras el resurgimiento experimentado con Haendel, desapareció casi por completo de los programas, a pesar de que había sido ejecutado repetidamente hasta mediado el siglo anterior. Con la Sinfonía, la Heroica, terminada a comienzos de 1804, el estilo de B. se desarrolla hasta la plenitud. Los modelos de Haydn y Mozart, todavía reconocibles en las obras anteriores son superados en el plano formal y de la expresión. B. aparecerá en lo sucesivo como un artista plenamente original. La creciente fama de B. (y el éxito de los conciertos -o academias- que organizó) movió a Schikaneder, director del teatro An der Wien, a encargarle una ópera. Pero, como el teatro pasó pronto a otras manos, el compromiso de B. quedó anulado y se abandonó el libreto de Schikaneder, El Fuego de Vesta. En esta época, B. conoció un libreto que le cautivó, Leonora o el Amor conyugal de J. N. Bouilly, el libretista del Aguador de Cherubini. Un acontecimiento histórico inspiró el argumento de Leonora. El modelo de la heroína es la valiente dama de Turena que, ante los ojos de Bouilly, liberó a su marido de las cárceles de la dominación jacobina; el propio Bouilly en esta ocasión el papel del ministro, y le impresionó tanto el acontecimiento que hizo de él una obra de teatro, a la que P. Gaveaux puso música. Josep Sonnleithner, en Viena, transformó el libreto para Beethoven e hizo de él un verdadero texto de ópera con dos grandes finales, dando así al compositor la posibilidad de amplios desarrollos musicales y dramáticos. Con el título de Fidelio o el Amor conyugal,la obra fue representada en el teatro Ander Wien el 20 de noviembre de 1805, pero no obtuvo un éxito decisivo. Como la opinión general acusaba a la ópera de ser demasiado larga, B. la revisó y condensó; un acto entero desapareció en esta ocasión. La nueva versión fue estrenada el 29 de marzo de 1806, pero sólo tuvo dos representaciones; luego la genial obra fue olvidada hasta 1814. A pesar de este fracaso, las obras de B. triunfaron constantemente tanto en Austria como en el extranjero. Los editores rivalizaban en su interés por asegurarse la participación del compositor; B. no conoció nunca los apuros materiales como ocurría con tantos otros genios. Y, cuando en el otoño de 1808 fue invitado para dirigirse a la Corte de Cassel a petición de Jéróme Bonaparte, algunos de sus protectores vieneses se unieron para conservarlo en Viena para siempre, otorgándole una renta anual vitalicia de 4.000 florines holandeses. El 1 de marzo de 1809 el decreto entró en vigor por la firma del archiduque Rodolfo y de los príncipes Franz Joseph Lobkowitz y Ferdinand Kinsky. El valor de esta renta se redujo a los 2/5, tras una devaluación inmediata, lo que originó la irritación e interminables litigios entre B. por una parte y, por otra, los mecenas y sus herederos. En 1810, B. escribió su música para el Egmont de Goethe. De esta ferviente admiración por el poeta son prueba no sólo una serie de otras composiciones sobre sus poemas, sino también algunas cartas conmovedoras. Goethe respondió con reserva a esta admiración, pues la música de B. estaba demasiado distante de su temperamento. Un encuentro personal, en julio de 1812, en Teplitz, terminó con una decepción, particularmente para B. De esta época data también el texto conocido con el nombre de . Hasta el momento se desconoce quién era la destinataria de esta carta; ni siquiera se sabe si fue enviada. La tesis de Sigismond Kaznelson según la cual la destinataria habría sido la condesa Joséphine von Brunsvick, esposa de von Stackelberg, ya no se acepta, tras conocerse, hace poco tiempo, unas cartas de B. a la condesa- A pesar del profundo deseo de una felicidad conyugal y una concepción maravillosamente elevada del amor, B. permaneció soltero; su escaso sentido práctico para los asuntos domésticos, sus continuas dificultades con el servicio y sus agitados traslados de un apartamento a otro, podrían llenar varios volúmenes. Pasaba frecuentemente el verano en el campo, en los alrededores de Viena. Amaba apasionadamente la naturaleza; su ó.’ Sinfonía, la Sinfonía pastoral (1807-08), es un magnífico testimonio. En l8l4 se encontraba en el apogeo de su fama. Había terminado la mayor parte de su obra, es decir, 8 de las 9 sinfonías, la primera misa, 9 de las 11 oberturas, el concierto para violín y todos los conciertos para piano, las 10 sonatas para violín, 3 de las 5 sonatas para violonchelo, 27 de las 32 sonatas para piano y la mayor parte de sus obras de música de cámara. Era normal que durante estos años se acumularan los encargos. Así, en 1812 escribió la música para las dos obras de August Kotzebue, El rey Esteban, primer bienhechor de Hungría y Las Ruinas de Atenas, destinadas a la inauguración del nuevo teatro de Pest. Tras la victoria de Wellington en Vitoria, escribió en 1813 una fantasía para orquesta, La BataIla de Vitoria, hoy casi olvidada, estrenada el 8 de diciembre de 1813, al mismo tiempo que la 7.” Sinfonía. EsIa obra circunstancial produjo una gran impresión. Para la apertura del Congreso de Viena, en 1814, B. compuso una cantata, El Momento Glorioso, y para la entrada de los ejércitos aliados en París, en 1814 y en i815, los cantos finales de los actos patrióticos Za Buena Nua,a y Los Arcos de Triunfo, de Friedrich Treitschke. Fidelio fve sacado de su sueño y totalmente modificado. En esta versión, con la 4.o obertura, la obra conquistó triunfalmente todos los escenarios de Europa. Durante las festividades del Congreso, fueron raros los conciertos que no incluyeron a B. en el programa. Pero en 1815 cambió el panorama. Empieza la época más difícil de la vida de B. Numerosos amigos mueren o abandonan Viena. La soledad lo acorrala. Las ejecuciones de sus obras escasean. La música amable y sensual de Rossini cautiva a los vieneses. La sordera de B. es total. En seguida pierde el contacto con los demás, salvo por escrito. A partir de 1818 empieza la serie de cuadernos de conversación, de los que sólo quedan 130 (originariamente eran más de 400), ofreciendo una idea estremecedora de la vida diaria de B. A todo esto viene a sumarse el cuidado de su sobrino Karl, cuya tutela acepta B. tras la muerte de su hermano, lo que le acarreará interminables litigios con la madre de Karl. La capacidad creadora de B. decae; en 1817 es casi nula. Pero renacen nuevas fuerzas. Comienza el trabajo de la segunda misa y de la 9.’ Sinfonía que ocupará al maestro durante varios años. Prevista para la entronización del archiduque Rodolfo como arzobispo de Olmüu, el 9 de marzo de 1820, la misa adquirió dimensiones gigantescas; fue terminada en 1823 y estrenada, no en Viena, sino en San Petersburgo, el 7 de abril de 1824. Al comienzo de ese año, acabó también la 9.’ Sinfonía y se ofreció en primera audición el 7 de mayo en el teatro en Viena, al mismo tiempo que algunos movimientos de la gran misa y la obertura para La consagración del hogar, un festspiel escrito en 1822 para la inauguración del nuevo teatro dominará la música, como dominó la fuga en la época de Bach. B. ya no deja a los intérpretes la libertad de ejecutar o no los estribillos. Todas las repeticiones de miembros de frases forman parte integrante e indispensable de la construcción. Esto es lo esencial, precisamente en lo que concierne a la sonata. También es interesante la ampliación de otras formas, por ejemplo, de la variación que, en B., se eleva a dimensiones sinfónicas y se libera de una vez por todas de los procedimientos puramente exteriores. En los scherzi de sus 4.,’y 7.,’ Sinfonías, persigue conscientemente la ampliación del minuetto, iniciada por Mozart al introducir un segundo trío. Mientras que la parte principal se reduce cada vez (1.” vez, los dos estribillos; 2.’vez, sólo un estribillo;3.’, absolutamente ninguno), el trío permanece semejante a un momento de reposo en este acortamiento dramático. Cada vez con la misma longitud y con una expresión opuesta a la parte principal. Este efecto es particularmente llamativo en la 7ª Sinfonía, pero se anula casi siempre porque los directores de orquesta eliminan varios estribillos. El carácter dinámico de la fo¡ma es un elemento que marca el estilo de las últimas obras de B. En toda obra de tipo arquitectónico, es posible reconocer una estructura muy nítida, un modelo que se extiende sobre el conjunto. Por el contrario, la estructura dinámica de una obra se parece al juego de las distintas voces de un contrapunto: donde quiera que una voz termine un miembro de frase o se calle, orra voz continúa su frase, de manera que la obra fluye en un oleaje ininterrumpido. B. aplica este principio al juego de los elementos formales; a este respecto, son típicas las últimas Bagatelas y los últimos Cuartetos, en los que la combinación de varios elementos formales disuelve fuertemente la estructura de los moldes tradicionales y en los que, con frecuencia, se tiene la impresión de una fluidez infinita de la música. Y, sin embargo, hay pocas obras con una forma tan rigurosa y perfecta como las últimas composiciones de B. De este modo ha preparado el camino a los Románticos; la de Wagner sería impensable sin la dinámica formal del último B. Paralelamente a esta ampliación interna y externa de la forma, se produce una reestructuración de la orquesta sinfónica. Sin embargo, B, sólo aumenta el conjunto clásico (maderas por duplicado, 2 a 4 cornos, 2 trompetas, timbales, cuerdas) en casos relativamente raros; pero su empleo de los instrumentos de viento es muy nuevo y produjo un efecto casi revolucionario. Piénsese en el estilo roto de la Heroica, en la que el hilo melódico pasa de un instrumento de viento a otro; considérese la idéntica importancia de los instrumentos de viento y de cuerda, la aireación de la orquesta en el sentido de una polifonía que producirá sus más altos frutos en los Maestros confores de Wagner. Ya no hay instrumentos en B.; cada uno lorma parte del conjunto de una manera orgánica e indispensable. La fuerza de expresión subjetiva de los colores instrumentales individuales se explota de una forma desconocida hasta entonces y no es una casualidad si B. emplea frencuentemente los cornos y las trompetas en la línea de los futu¡os instrumentos de pistón, dando así un impulso directo a esta importante novedad. Es igualmente atrevida la ampliación de la tonalidad en B. y la riqueza de color del elemento armónico, sin la que el mundo del romanticismo sería impensable. Esta ampliación, estas modulaciones en tonos alejados significan al mismo tiempo un aumento sin igual, y no una disminución, de la fuerza de la tonalidad. Pero la música de B. se convierte ante todo en el soporte del sentimiento subjetivo, en proporciones desconocidas hasta entonces; el estilo personal suplanta en lo sucesivo al estilo de la época. Aquí de nuevo, B. abre una puerta al romanticismo. Al mismo tiempo, la expresión subjetiva se transfigura en un sentimiento tan exclusivamente humano que, en un sentido superior, su música parece atemporal y universal. Se añade a esto un profundo ethos humano que, más allá de las confesiones, se sublima hasta un sentimiento religioso, devolviendo a la música una dimensión metafísica que ya poseía a lo largo de la Edad Media y del Renacimiento, pero imbuida esta vez de un alma y aproximada a los hombres, por la expresión calurosa del elemento subjetivo. Lejos de enclaustrarse en los estrechos límites de una diversión estética reservada a las capas superiores de la sociedad, la música de B. se ha convertido en un factor de cultura y de alegría que concierne a toda la humanidad. ************* Biografía de Giulio Belli Nacido en Longiano, cerca de Forli, hacia 1560, muerto en Imola, hacia 1621. Compositor italiano. Discípulo de T. Cimello, fue lutista en la Corte de Módena (hacia 1587) antes de ingresar en los Franciscanos. Se dedicó entonces a la música religiosa y lue sucesivamente maestro de capilla en Ímola (1582), Carpi (1590), Ferrara (1592), Venecia (1595), Montagnana (1596-91), Ferrara (1597), Osimo (1599), Rávena (1600-03), Forli (1604-05), Venecia (1606), Padua (1606-08), Imola (1611-13), San Marcos de Ve- necia (1615) y, finalmente, en Imola. *********** Biografía de Vincenzo Bellini Nacido en Catania, Sicilia, 3-11-1801, muerto en Puteux, cerca de París, 24-9-1835.1 Compositor italiano. Procedente de una familia de músicos, empezó a componer desde muy joven. La protección del duque de San Martino le permitió proseguir sus estudios en el Conservatorio real de Nápoles (Collegio San Sebastiano), donde, de 1819 a 1825, lue discípulo de G. Furno (armonía), G. Tritto (contrapunto) y del director N. Zingarelli (composición). El final de su aprendizaje estuvo marcado por la representación de su primera ópen, Adelson e Salvini, en el escenario del Conservatorio. Al año siguiente, ofreció en el Teatro San Carlo de Nápoles Bianca e Fernando, obta encargada por el empresario Barbaja. B. se dirigió entonces a Milán. Con el libretista Felice Romani, escribió para la Scala Il Pirata (representada en 1827) y La Straniera (representada en 1829). Esta prometedora colaboración continuó con dos éxitos relativos, Zaira, escrito para Parma (representada en 1829), e I Capuleui e i Montecchi, escrito para Venecia (representada en 1830). En 1831 B. hacía representar en Milán sus dos obras maestras, La Sonnambula y Norma. El fracaso de Beatrice di Tenda (representada en Venecia, 1833), acarreó su ruptura con Romani y lo determinó a aceptar una invitación para dirigir en Londres y el encargo de una ópera para el Teatro Italiano de París, donde se estableció en 1833. Recibido con entusiasmo, conoció a Rossini, Chopin, Cherubini, Liszt y H. Heine. Pero sólo sobrevivió unos meses al triunlo de I Puritani e i Cavalieri (libreto de C. Pepoli, representada el 24-l-1835), al que contribuyó un brillante reparto con Giulietta Grisi, Rubini, Tamburini y Lablache. Además de 6 sinfonías, un concierto para oboe, canciones y arietas con acompañamiento de piano o de orquesta y distintas composiciones religiosas, escritos en su mayoría en Cataniay cuando estudiaba en el Conservatorio de Nápoles, la producción de B. está destinada por entero al escenario (Milán, Ricordi). La maestría y la técnica están ausentes de su música, en la que, sin embargo, se encuentran algunos hallazgos. Pero la calidad de la melodía es excepcional en todas las partes. En su época, apenas se encuentra un ejemplo más perfecto de producción espontánea. Sin embargo, la característica esencial de su música es la búsqueda de la expresión dramática del texto y de la pintura de las emociones. Su recitativo se musicaliza. Opuesta al ideal de virtuosidad y de bel canto de Rossini, su concepción melódica ha dejado huellas en el arte de Chopin, Verdi e incluso de Wagner.
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