Nacido en Hamburgo, 7-5-1833, muerto en Viena, 3-4-1897. Compositor alemán. El abuelo de Br. era posadero en una pequeña ciudad de Alemania del Norte; su padre abandonó totalmente los oficios tradicionales de su familia para proseguir su aprendizaje de músico profesional. Consiguió ganarse la vida, mejor o peor, en orquestas de música ligera y finalmente obtuvo un puesto de contrabajista en la orquesta municipal de Hamburgo. En 1830, a los 24 años, se había casado con una mujer de conducción muy modesta y 17 años mayor que él, Christiana Nissen. De este matrimonio nacieron tres hijos; Johannes era el segundo. Creció en un humilde interior del barrio pobre de Hamburgo. Sin embargo, realizó sólidos estudios elementales y pronto empezó a estudiar música. A los 7 años se interesó por aprender los instrumentos de la orquesta, pero también por el piano; a los 10 años se presentó como pianista en una velada musical. Recibió lecciones de piano y de composición del maestro más famoso de Hamburgo, E. Marxsen. Pronto empezó a dar recitales de piano, aunque sin gran éxito, y realizó arreglos para varios editores. Salvo algunas excepciones, Br. destruyó las páginas que compuso en esta época. Desde los 13 años, tocaba en las orquestas de posadas miserables. El contraste entre estos medios de embriaguez y desorden y la dulzura del hogar paterno lo marcaron constantemente. A los 20 años dejó Hamburgo y, con el joven violinista húngaro Reményi, emprendió una extraña gira de conciertos. Así pues, se dirigieron a Hannóver; encontraron al violinista húngaro J. Joachim con el que Br. trabó amistad. Luego fueron a Weimar donde Liszt, independiente de la Corte y de la burguesía, vivía rodeado de amigos, admiradores y discípulos; pero Br. se sintió excluido de este medio. Entonces se separó de Reményi y fue a pasar algún tiempo con Joachim en Gotinga. Finalmente se decidió a visitar a Robert y Clara Schumann. Llegó a su casa de Düsseldorf el 30 de septiembre de 1853. En un entusiasta artículo (Neue Bahnen) que apareció a finales de octubre en la Neue Zeitschrift ft)r Musik, Schumann llamaba la atención del mundo musical sobre este joven genio. Gracias a él, Breitkopf & Hártel publicaron cierto número de obras de juventud de Br., que interpretó sus propias composiciones en Leipzig, encontró nuevos admiradores y trabó nuevas amistades. En una carta a Joachim del 9 de diciembre de 1853, Berlioz se mostraba por < y añadía: En enero de 1854, Br, se encontraba en Hannóver y compuso su Tio en si mayor. Recibió la visita de Robert y Clara Schumann con ocasión de un concierto dado por esta última. El 27 de febrero de 1854, Schumann, en una crisis de locura, intentó suicidarse; cuatro días más tarde ingresó en el sanatorio donde moriría el 29 de julio de 1856. B¡, acudió rápidamente a Düsseldorf y permaneció junto a Clara hasta finales de 1856. Vivía en su casa y la acompañaba en sus giras de conciertos (tenía que educar a 7 hijos). Entre el adolescente y esta mujer, 14 años mayor que él, nació un amor apasionado. Br. quedó destrozado y pensó suicidarse. La muerte de Schumann no resolvió nada. Br. abandonó bruscamente a Clara en 1856; sin embargo, mantenía una tierna amistad. Posiblemente se negaba a ligarse a una mujer, por mucho que la quisiera. Por otra parte, no se casó nunca. Esta crisis de 1856 no nació sólo de su amor por Clara Schumann sino también por el resultado de los sueños quiméricos de su juventud, sustentados por Jean Paul, E. T. A. Hoffmann y Schumann, y cuya irrealidad no le engañaba. Era necesario elegir cómo iba a asentarse, desligarse de Berlioz y Liszt que lo habían acogido con amistad, y de Wagner a quien, a pesar suyo, apreciaba. La elección fue rápida. En 1860 se aclaró públicamente. Regresó a Hamburgo, donde dio lecciones de música y fue contratado para la temporada de invierno, de 1857 a 1859, en la pequeña Corte principesca de Detmold. Entonces compuso pequeñas piezas para orquesta o para coro y variaciones para piano. Dos obras lo ocupaban, el Concierto para piano, op.15, y el Quinteto con piano, op. 34, cuyas numerosas versiones revelan la crisis que vivió. Su lama crecía. Cada vez era más solicitado como pianista y como director de orquesta, y se avecinaban numerosos años de viajes, en Alemania primero y en el extranjero (Dinamarca, Hungría). Sus obras eran interpretadas en varios países; no le faltaban éxitos. Un pequeño círculo de admiradores le compensaba de la incomprensión del público y de la crítica. Deseaba tener una actividad estable y experimentó una profunda decepción cuando, en dos ocasiones (1862 y 1867), los notables de su ciudad natal olvidaron confiarle el codiciado puesto de director de la orquesta municipal. El 8 de octubre de 1862 se dirigió a Viena, donde permaneció ocho meses. Dio conciertos públicos y privados y trabó nuevas amistades. A su regreso a Hamburgo se enteró de que había sido elegido para dirigir la Wiener Singakademie, una coral de aficionados. El 28 de septiembre de 1863 regresó a Viena. En la primavera del año siguiente renunció a su puesto. Asimismo, sólo conservó la dirección del Singverein der Gesellschaft der Musikfreunde de septiembre de 1872 a febrero de 1875. Entretanto, había intentado obtener un puesto lejos de Viena, lo que volvió a pretender en 1876. Sus editores (Simrock sobre todo, y Breitkopf & Hártel) le pagaban unos honorarios muy elevados. A esto se sumaba el producto de sus conciertos y de sus lecciones. Gozaba de una fortuna creciente que le garantizaba una existencia confortable. Vivía en Viena y emprendía amplias giras de conciertos; pero ya se dedicaba a interpretar casi exclusivamente sus propias obras y prelería el papel de director al de pianista. Cada año pasaba los meses de verano en las regiones más bellas de Alemania, Suiza o Austria (Lichtental, cerca de Baden- Baden, Thun, Rüschlikon, Pcirtschach, Ischl) y por lo menos realizó 9 viajes de recreo a Italia. Podía dedicarse con facilidad a su actividad de compositor que le permitió utilizar todos los géneros (excepto la ópera). A partir de 1870 para algunos, y a la muerte de Wagner para muchos, Br. se convirtió en el primer compositor alemán. Recibía los homenajes, distinciones, recompensas, sin engañarse acerca de su soledad. Hizo mucho por los demás y supo animar al joven Dvoiák. La evolución artística de Br. presenta varias constantes; en primer lugar su preocupación por la perfección, que se expresa por la gradación que observa en la elaboración de los distintos géneros musicales, del menor al mayor: piezas para piano, música de cámara y lieder antes de 1853; pequeñas piezas para orquesta (serenatas) y conciertos en los años cincuenta; obras para coro después de 1858; oratorios a partir de 1860; finalmente cuartetos para cuerda desde 1873 y sinflonías a finales de los años setenta. Pero Ia vuelta a las composiciones para piano, a la música de cámara y a los lieder después de 1887, prueba que otros móviles, más complejos, surgieron simultáneamente. Hasta 1865, aproximadamente, dos tipos de obra coexisten en la producción de Br., en las primeras (Sonata, op.2; Trío, con piano, op. 8, en su l.a versión; Concierto para piano, op. 15, y Trío, con corno, op. 40), su imaginación se expresa libremente y es imposible no evocar a Schumann; las segundas (Sonata, op.1, obras para coro, op.22 y 29; Variaciones, op. 24) se encierran en una forma impecable, recordando de este modo a Beethoven o Bach. Br. intentó resolver esta antinomia. Sometió el segundo tipo de obras a un trabajo todavía más intenso, con el fin de poder dar libre curso a su imaginación. Esta resolución, que implicaba una ruptura con los métodos de Schumann, le impuso un profundo esludio de las técnicas musicales de los s. XV, XVII y XVIII- Esta actitud no puede realmente calificarse de conservadora y está sutilmente de acuerdo con su filosofía. Numerosos testimonios nos permiten conocer esta filosofía. Br. mantuvo relaciones epistolares con muchos de sus amigos (véase Bibliografía) y en estas cartas se le escaparon muchas revelaciones a este taciturno, avaro en palabras. También disponemos de los recuerdos de sus amigos y discípulos. En el catálogo de sus obras, predominan las composiciones vocales; también se puede probar que los textos que musicalizó influyeron frecuentemente en sus piezas instrumentales. Así pues, no hay en su música ni una palabra que no haya brotado de su corazón. Los poetas, los pasajes de la Biblia que elige, dan una idea muy rica de su pensamiento (cl. la obra de Ophüls). También es significativa la colección de citas que el joven Br. había reunido (cL la obra de Krebs). Tenía opiniones políticas tajantes. Deseaba ardientemente la unidad y el desarrollo de Alemania (Austria incluida) y la política de grandeza belicosa de Bismarck y del emperador le parecía una solución a los problemas europeos. Sin embargo, su conservadurismo político estaba en flagrante contradicción con un humanismo sólidamente arraigado y su amor por las personas humildes. así como con su deseo de ver renacer las tradiciones ilustradas de una burguesía floreciente. Su estética también contiene incompatibilidades análogas. Tenía le en la naturaleza humana y en los sentimientos de rectitud, de amor y de amistad que deberían unir a los hombres; creía en una religión sin iglesia o, como le gustaba decir, (pagana); al final de su vida, se refugió en un escepticismo creciente; sólo la Naturaleza le proporcionaba un amparo contra las imperfecciones del mundo; estableció su trascendencia en la serenidad. Para Br. la sinfonía era un género dramático que permitía confrontar ideas opuestas y resolver conflictos. Pero durante toda su vida puso sus confidencias en sus lieder. No son conflictos lo que revela así, sino un estado de alma en el que se unen el dolor y la serenidad, la esperanza y Ia resignación, la huida a la Naturaleza y el amor por los hombres. Desde esta perspectiva se pueden comparar sus piezas para piano op. 116. 117 y 118 con los liederop. 105, 106 y 107.La música de cámara se encuentra a medio camino entre la sinfonía y el lied; en los períodos de tensión, reviste un carácter dramático y muy personal (op. 34 ó 51/1); más tarde adoptará un estilo más lírico (op. i08, 111,1)4y 115). Br. confiaba en cierta ocasión a un amigo que (por él mismo no reía nunca> aunque . Esta preocupación por > en la vida de los otros sus- citó numerosas composiciones (Hausmusik), los lleóeslieder-Walzer, op. 52, o los Zigeunerlieder, op.103; estas composiciones muestran el deseo de Br. por permanecer en contacto con sus oyentes. Durante su vida prefirió practicar la música en priva- do; con frecuencia, cuando dirigía un concierto, no conseguía ((expresarse)). Por esta razón, a ejemplo de los maestros del s. XVIII, le gustaba escribir para circunstancias precisas o amigos queridos: Ia Serenata, op. 11, para la orquesta de Detmold, el Concietoo de violín para Joachim,las Variaciones, op.23, para Clara y Maria Schumann, etc. Antes de su publicación, le gustaba someter algunas de sus obras al juicio de sus amigos, Heinrich y Elisabeth von Herzogenberg, Billroth o Joachim. Sus amigos más cercanos no lo comprendían profundamente. Pero no había elección. Ofrecía a este mundo burgués, una música hermética, incluso enigmática, que corría el riesgo de permanecer totalmente incomprendida. Así se explica su inclinación por las formas y técnicas más sobrias, llenas de tradiciones y significaciones, pero tratadas por Br. de una forma nueva. Estaba preocupado por no oponer sistemáticamente las fuerzas psíquicas contradictorias, sino por superponerlas. Este es el secreto de la música de Br.: bajo un desarrollo único y coherente se ocultan elementos divergentes. En este sistema, hay que insistir en los elementos melódico y armónico. Las obras instrumentales de Br., así como las vocales. se caracterizan por su aspecto melódico. Br. afirmó que no intentaba de ese modo imitar el canto popular alemán. La estructura armónica confirma este rasgo: está compuesta por intervalos amplios y claros en los que predominan las principales funciones de la armonía clásica, pero está enriquecida y atenuada por modulaciones cromáticas o en terceras. La parte melódica y el bajo se suplen; algunos intervalos tomados de la melodía, incluso fragmentos enteros, sirven para formar el bajo. Numerosas melodías comienzan con un elemento en contrapunto con el bajo y en contraste con él: dos líneas, ascendente y descendente en la 1ª Sinfonía, un motivo de 4 notas unidas al bajo y opuesto a la melodía plena de elevación reservada a los instrumentos de viento, en la 2ª Sinfonía, un motivo ascendente de tres notas y una pesada línea melódica descendente en la 2ª Sinfonía. De la misma manera, las voces intermedias pueden inmiscuirse en la trama melódica y armónica. Algunos temas están constituidos por el entrelazamiento de arpegios que están tratados por otras voces, a la vez como imitación del tema y como acompañamiento (cfl el primer movimiento del Quinteto con piano, op. 34, o el Internezzo, op. Il7/2); en los casos límite, los arpegios forman a la vez la voz principal y la voz secundaria (Klavierstück, op. 76/8). La significación que toman entonces el bajo y las voces intermedias constituyen un elemento contrario a la cohesión del conjunto. Además de las obras que son, hablando con propiedad, variaciones y de algunos movimientos de sonatas o de cuartetos (2.o movimiento de la Sonata, op. l, último movimiento del Cuarteto paru cuerda, op. 67), estas técnicas están empleadas en todas las partes, pero disimuladas con cuidado. El ejemplo más famoso es el final dela4.’Sinfonía, formado por 30 variaciones y una coda sobre un tema de pasacalle, en el que -según la costumbre clásica- el tratamiento melódico de las voces y el desarrollo armónico obedecen a las leyes de la variación. El mismo proceso interviene en los lieder y desempeña un papel importante en las relaciones de la melodía y el acompañamiento; en el op. 72/2,las 5 estrofas están constituidas por un tema (1.” estrofa) y 4 ingeniosas variaciones. De este modo, Br. confiere simultáneamente a sus obras discreción y locuacidad; el conjunto se refleja en el más pequeño pasaje representado, pero el sentido del conjunto está enmascarado por el juego de los detalles. Lo que decía Elisabeth von Herzogenbergdela 4.” Sinfonía puede aplicarse a muchas com- posiciones de los últimos decenios:
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